2011年12月巧日，大型原創(chuàng)舞臺(tái)劇《天龍八部》在國家體育首度亮相，而且一演就是十余場。由于演出經(jīng)濟(jì)收人沒有達(dá)到預(yù)期目標(biāo)，場地出租方北京京某文化設(shè)施運(yùn)營管理有限責(zé)任公司與其他幾家主辦方之間出現(xiàn)矛盾，轉(zhuǎn)而扣押了演出所用的全部舞美設(shè)備。經(jīng)過長達(dá)半年多的溝通，仍然沒有結(jié)果，承擔(dān)舞美制作的四家公司只好將京某文化訴上法庭?！短忑埌瞬俊肥墙疱钢T多小說中被譽(yù)為經(jīng)典的代表作之一，搬上舞臺(tái)這還是第一次。豪華的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)堪比電影大片，相關(guān)合同顯示，《天龍八部》由北京演某集團(tuán)和香港彩某集團(tuán)共同投資主辦，北京京某文化設(shè)施運(yùn)營管理有限責(zé)任公司、創(chuàng)意文化有限公司、創(chuàng)某廠（北京）文化發(fā)展有限公司共同承辦。受承辦單位委托，舞美制作（燈光、音響、舞臺(tái)、視頻和鋁合金燈架結(jié)構(gòu)、電纜等）由其他幾家公司完成，并且這些公司與承辦單位各自簽有委托搭建以及設(shè)備租賃合同。所有設(shè)備于20H年Il月10日進(jìn)場，直至2m2年1月9日演出結(jié)束。這部新作品，半個(gè)多月的首輪演出落幕后，最終的票房總收人不盡如人意。國家體育館的管理者、舞臺(tái)版0〔龍八部》主辦方之一北京京某文化設(shè)施運(yùn)營管理有限責(zé)任公司和其他幾家主辦方產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)矛盾，在拿不到尾款的情況下，“扣”下了制作方價(jià)值近千萬元的所有舞美設(shè)備，包括燈光、音響、舞臺(tái)、LED、視頻周邊、特效、結(jié)構(gòu)等。幾家制作公司，經(jīng)多方面、多渠道進(jìn)行協(xié)商，曾兩次報(bào)警希望撤出設(shè)備，但并未得到解決。演出方消失不見，場館方無奈追款不成，于是現(xiàn)場的舞美、燈光、音響設(shè)備成了唯一的“抓手"一一盡管這批價(jià)值數(shù)千萬元的設(shè)備并不屬于被追責(zé)的演出方。曾轟動(dòng)京城演出界的舞美設(shè)備遭扣押案在朝陽區(qū)法院一審宣判，作為設(shè)備提供方的工體舞美公司勝訴，將獲得被告演出場館方國家體育館有限責(zé)任公司10萬元民事?lián)p害賠償。
以上幾種糾紛在演出中較為常見，演出所涉法律事務(wù)主要有著作權(quán)、鄰接權(quán)和演出合同，在演出中，主要通過合同來約定演出各方的權(quán)利和義務(wù)，通過著作權(quán)法尊重作品作者及表演者的權(quán)益，所以本文也以著作權(quán)法、合同法以及示范文本作為演出應(yīng)當(dāng)遵循的相關(guān)法律法規(guī)予以闡述。
第二節(jié)演出作品的版權(quán)體系一一以音樂作品為例
演出作品的著作權(quán)發(fā)展到今天，已經(jīng)成為涵蓋作者的精神權(quán)利與經(jīng)濟(jì)權(quán)利的權(quán)利體系。各國由于不同的文化和制度，在立法中對(duì)不同的權(quán)利類型做出了不同的規(guī)定。著作權(quán)作為知識(shí)產(chǎn)權(quán)的一種，具有地域性特征，即“權(quán)利在何處產(chǎn)生即受何國法律保護(hù)”。在演出作品跨越國界流動(dòng)時(shí)，需要國際社會(huì)對(duì)各國立法加以協(xié)調(diào)，以實(shí)現(xiàn)對(duì)作者權(quán)益的保護(hù)。聯(lián)合國大會(huì)1848年12月10日通過的《世界人權(quán)宣言》中確認(rèn)：“人人對(duì)其創(chuàng)作的任何科學(xué)、文學(xué)或藝術(shù)作品而產(chǎn)生的精神的和物質(zhì)的利益，有享有保護(hù)的權(quán)利演出作品的創(chuàng)作享有精方面和財(cái)產(chǎn)方面的著作權(quán)已經(jīng)成為人權(quán)的一部分。在世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織、聯(lián)合國教科文組織和一些國家的推動(dòng)下，國際社會(huì)已形成了保護(hù)音樂著作權(quán)的機(jī)制。如世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織（WIPO）推動(dòng)多國于1886年簽訂的《保護(hù)文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公約》，聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）推動(dòng)下四52年多國簽訂的《世界版權(quán)公約》，均對(duì)作品著作權(quán)進(jìn)行了保護(hù)。現(xiàn)有各國立法以及國際條約框架下對(duì)音樂著作權(quán)的保護(hù)機(jī)制主要有如下內(nèi)容。精神權(quán)利基于作品中作者的人格印記，各國著作權(quán)法或司法判例中均有對(duì)作者
的人格權(quán)進(jìn)行保護(hù)的體例勹著作權(quán)中的精神權(quán)利產(chǎn)生丁法國，陋后延伸至歐洲大陸及拉丁美洲國家，其法律觀念也被國際著作權(quán)公約所接納，英美法系國家常以誹謗、不公平競爭、契約誠信等途徑規(guī)范著作權(quán)中精神權(quán)利的保護(hù)。。作者精神方面的權(quán)利主要有身份權(quán)和保護(hù)作品完整的權(quán)利，各國承認(rèn)的精神權(quán)利類型主要有發(fā)表權(quán)、署名權(quán)、保護(hù)作品完整權(quán)和收回權(quán)在作品的傳播和使用的過程中，作者的發(fā)表權(quán)賦予作者決定是否發(fā)表作品以及發(fā)表作品的方式一一期刊、互聯(lián)網(wǎng)、唱片還是現(xiàn)場表演等的權(quán)
利，和“發(fā)表"一詞相聯(lián)系的是“公開"，即作者應(yīng)當(dāng)決定是否將作品公開以及公開的方式，對(duì)藝術(shù)作品來說，創(chuàng)作者有權(quán)決定在何時(shí)、何地、向誰進(jìn)行音樂作品的首次表演，未經(jīng)作者許可向公眾公開作品的行為是侵權(quán)行為。作者的署名權(quán)賦予作者在自己的作品上署名并決定署名的方式一一一真名、假名和匿名的權(quán)利和禁止他人在自己的作品上署名的權(quán)利，署名權(quán)是對(duì)抗“剽竊"行為的有力手段。保護(hù)作品的完整權(quán)是指作者有權(quán)禁止他人對(duì)自己的作品以歪曲、修改、刪節(jié)等方式貶損自己名譽(yù)的權(quán)利收回權(quán)是指作者在授權(quán)出版商發(fā)行作品之后，因作品表達(dá)的觀點(diǎn)、方式等創(chuàng)作要素發(fā)生改變時(shí)，在賠償出版商經(jīng)濟(jì)成本的基礎(chǔ)上，作者有權(quán)將作品收回的權(quán)利。各國立法對(duì)精神權(quán)利的規(guī)定存有分歧，有的國家并未承認(rèn)作者的發(fā)表權(quán)的一些國家規(guī)定了收回權(quán)六有的國家出于交易安全的考慮，并未承認(rèn)收回權(quán)生所以出于國際間的協(xié)調(diào)，伯爾尼公約1967年版〕中對(duì)作者精神權(quán)利的保護(hù)主要規(guī)定了署名權(quán)和保護(hù)作品的完整權(quán)。因精神權(quán)利來源于作者的人格，除發(fā)表權(quán)外，精神權(quán)利往往和經(jīng)濟(jì)利益無關(guān)，具有人身屬性。所以，精神權(quán)利往往不能轉(zhuǎn)讓、不能拋棄，且無保護(hù)期的限制經(jīng)濟(jì)權(quán)利音樂著作權(quán)體制確立后，各國均賦予作者在藝術(shù)作品的商業(yè)性使用中獲得一定的經(jīng)濟(jì)利益的權(quán)利。如上文所述，音樂著作權(quán)中的經(jīng)濟(jì)權(quán)利是由音樂傳播方式的遷帶來的，應(yīng)當(dāng)說在每一種對(duì)藝術(shù)作品的使用方式中即存在一種作者的經(jīng)濟(jì)權(quán)利。今天，作者享有的經(jīng)濟(jì)權(quán)利主要有復(fù)制權(quán)、演繹權(quán)和傳播權(quán)三大類。
（一）復(fù)制權(quán)
復(fù)制權(quán)在印膶術(shù)開始盛行的時(shí)期，經(jīng)歷了手抄、復(fù)寫、靜電復(fù)印、油印、照相翻拍及鉛印等出版式復(fù)制時(shí)期，在機(jī)械復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)后，錄音、錄像等行為也成為復(fù)制權(quán)規(guī)制的行為。數(shù)字化技術(shù)將藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為數(shù)字格式，通過互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行的復(fù)制再次擴(kuò)大了復(fù)制權(quán)的保護(hù)范圍。除了技術(shù)的因素，對(duì)藝術(shù)作品的“剽竊"行為一方面侵犯了作者的署名權(quán)，另一方面也侵犯了作者的復(fù)制權(quán)。在未經(jīng)作者許可的情況下，將他人創(chuàng)作的藝術(shù)作品納人自己作品或者當(dāng)做自己作品的行為本身是一種復(fù)制行為只是如前文所述，音樂作品有其自身的結(jié)構(gòu)一一旋律、節(jié)奏、音色等因素的個(gè)性化組織，“剽竊行為"往往發(fā)生在復(fù)制行為中，對(duì)原作品進(jìn)行了篇幅為多少的復(fù)制才能夠認(rèn)定為“剽竊''行為是個(gè)極其復(fù)雜的問題，往往通過專家依據(jù)個(gè)案來識(shí)別。復(fù)制權(quán)中對(duì)復(fù)制行為的界定應(yīng)當(dāng)是對(duì)原作品的表達(dá)未做任何創(chuàng)造性的改動(dòng)，只是照搬原作品，任何載體以及任何形式的照搬則均為復(fù)制行為。因此，今天復(fù)制權(quán)的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)是開放的，即只要未經(jīng)許可使用任何方式對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行了復(fù)制，在無法定免責(zé)的情況下，均應(yīng)承擔(dān)侵權(quán)責(zé)任。但此種復(fù)制必須做狹義上的解釋，即在復(fù)制的過程中未加人新的創(chuàng)造性勞動(dòng)。對(duì)于翻譯、廣播等加人了新的創(chuàng)造性勞動(dòng)的行為應(yīng)當(dāng)設(shè)置新的權(quán)利。在藝術(shù)作品由一種載體轉(zhuǎn)化為另一種載體的過程中，有時(shí)也會(huì)融人轉(zhuǎn)化者的創(chuàng)造性勞動(dòng)，那么轉(zhuǎn)化者也對(duì)自己的創(chuàng)造性勞動(dòng)亨有一定的權(quán)利。對(duì)于口述作品轉(zhuǎn)化為文字作品，一般認(rèn)為轉(zhuǎn)化者并未進(jìn)行創(chuàng)造性勞動(dòng)，僅為復(fù)制行為亡但音樂作品不同于文字作品，有些情況下，將音樂作品從表演者的演唱或演奏中分離出來，進(jìn)而書寫成樂譜的行為，必須經(jīng)得著作權(quán)人同意但這種復(fù)制行為已經(jīng)不屬于嚴(yán)格意義上的復(fù)制行為，在記錄的過程中，記錄者也投人了相應(yīng)的創(chuàng)造性勞動(dòng)。因記譜是一件復(fù)雜的工作，需要記錄者有一定的音樂知識(shí)積累，尤其是對(duì)“口傳心授”的民間音樂進(jìn)行記譜是一件費(fèi)時(shí)費(fèi)力的工程，所以在一定情況下，記錄者的T作已經(jīng)超越簡單復(fù)制的范疇，成為加人創(chuàng)造性勞動(dòng)的成果，其權(quán)利也應(yīng)當(dāng)受到尊重和認(rèn)可。復(fù)制權(quán)是作者其他經(jīng)濟(jì)權(quán)利實(shí)現(xiàn)的前提，演繹權(quán)和傳播權(quán)都是依賴于復(fù)制行為而存在的，區(qū)別在于復(fù)制的“度”、渠道以及方式，侵犯其他類型的權(quán)利往往也同時(shí)侵犯了作者的復(fù)制權(quán)。各國對(duì)于復(fù)制權(quán)的規(guī)定有較大差異，立法體例和復(fù)制權(quán)的內(nèi)容上均有分歧。如，有些國家在總論中對(duì)復(fù)制行為和復(fù)制品進(jìn)行界定，進(jìn)而在后面具體法條中規(guī)定者享有的復(fù)制權(quán)，這些國家對(duì)復(fù)制的界定本身即存有分歧，南非將改編作品也納人復(fù)制品的范疇六韓國將再行制作也納人復(fù)制行為的范疇苤有的國家區(qū)分不同的客體對(duì)藝術(shù)作品的復(fù)制權(quán)單獨(dú)進(jìn)行規(guī)定，如英國1988年《版權(quán)、外觀設(shè)計(jì)和專利法》中規(guī)定：“關(guān)于音樂作品的復(fù)制是指以任何物質(zhì)形態(tài)對(duì)作品進(jìn)行復(fù)制。這包括通過電子手段以任何媒介儲(chǔ)存作品過德國則開宗明義地指出對(duì)作品錄制錄像制品也屬于復(fù)制。。《伯爾尼公約》對(duì)此問題進(jìn)行了折中和協(xié)調(diào)，第九條中規(guī)定：“上受本公約保護(hù)的文學(xué)藝術(shù)作品的作者，享有授權(quán)以任何方式和采取任何形式復(fù)制這些作品的專有權(quán)利，所有錄音或錄像均應(yīng)視為本公約所指的復(fù)制。
