中國(guó)現(xiàn)存最早用文字譜記錄的古琴《幽蘭六用了4954個(gè)漢字來記錄0正是因?yàn)橛辛诉@份樂譜才使距今近200年的音樂作品能在今天得以“重現(xiàn)0歐洲的記譜法也是伴著音樂表覡形式的復(fù)雜化和人們思維方式由低級(jí)到高級(jí)的發(fā)展，逐步經(jīng)歷了符號(hào)記譜法一有線記譜法一有量記譜法的演變，記漕法的出現(xiàn)滿足了歐洲多聲部音樂和復(fù)音音樂作品記錄的實(shí)際需求。河在機(jī)械復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)之前，樂譜是記錄音樂作品的唯一手段。即使機(jī)械復(fù)制技術(shù)“大行其道”的今天，樂譜仍然未被取代，相反的，它已發(fā)展成為一種能夠獲得民族認(rèn)同的文化。但音樂作品本身并不等同于樂譜，大量依口傳心授進(jìn)行傳承的民間音樂并沒有用樂譜來記錄，面像中國(guó)唐代音樂家曹柔創(chuàng)造的減字譜僅記錄指法、奏法，對(duì)演奏者的表演進(jìn)行指引而間接地表達(dá)音樂作品。其次，音樂作品的傳播需要載體音樂作品創(chuàng)作完成后，通過表演、對(duì)演奏或演唱行為進(jìn)行錄音、錄像，以及將錄音、錄像通過唱片機(jī)、MP3播放器，廣播以及像YouTube、門'《“等互聯(lián)網(wǎng)媒介進(jìn)行“二次表演”或?qū)纷V出版發(fā)行等方式傳播到受眾那里。傳播音樂作品的過程是一個(gè)雙向的過程，包括發(fā)送和接受的過程。
音樂作品的“發(fā)送端”需要以表演行為、對(duì)表演行為進(jìn)行的錄音錄像、對(duì)錄音錄像的廣播以及對(duì)樂譜的出版為載體進(jìn)行傳播，這時(shí)除創(chuàng)作者外，表演者的“二度創(chuàng)作"，錄音錄像制作者、廣播組織者以及樂譜的出版者對(duì)音樂作品的“三度創(chuàng)作”使音樂作品和載體發(fā)生了一定程度的分離。表演者的演奏或演唱行為是在特定時(shí)間和空間下的行為，表演者受情緒、技巧、身體狀況、客觀環(huán)境等因素影響，表演出的音樂作品可以說是原音樂作品的“二度創(chuàng)作”；著現(xiàn)代錄音、錄像、編曲以及后期磊作技術(shù)的發(fā)展，錄音錄像制作者在錄制音樂作品時(shí)加人了大量主觀因素，如聲音的采樣、拼貼，音源的選擇，錄音環(huán)境，音箱、麥克、樂器等設(shè)備的擺放位置等，經(jīng)錄音錄像呈現(xiàn)出的音樂作品是對(duì)音樂作品的“三度創(chuàng)作"；此外，廣播組織以音樂作品來制作廣播節(jié)目的行為，出版社出版樂譜時(shí)排版和裝幀等行為也都或多或少地在音樂作品中加人了主觀因素。因此，音樂作品在傳播中處于“源頭”的載體千差萬別，但音樂作品卻不同于傳播中的載體，樂作品本身以相對(duì)獨(dú)立的同一形態(tài)維系和發(fā)展。就像瓦格納為歌劇《羅恩格林》所作的《婚禮進(jìn)行曲六因表演者、錄音制作者以及編排形式不同而有著多種版本，如最初的合唱版，到管弦樂版，再到鋼琴版、管風(fēng)琴版，甚牽在當(dāng)代中國(guó)大陸歌手的歌曲中也引來其片段作為“動(dòng)機(jī)”，再加上婚禮上山各種樂器演奏的現(xiàn)場(chǎng)版，諸多唱片廠牌出品的各種錄音版本，其載體可以千變?nèi)f化，但這首《婚禮進(jìn)行曲》本身卻因具有同一性和標(biāo)識(shí)性血流傳至今。
如果說音樂作品的產(chǎn)生和傳播具有接受者的主觀意識(shí)性和聲音本身的物理特性“雙重屬性”，那么，對(duì)音樂作品的接受過程也是一個(gè)接受者生理和心理感應(yīng)的過程。音樂作品載體所形成的聲響經(jīng)過空氣傳播到具有一定生理功能的受眾后，受眾對(duì)音樂作品的反映和精神活動(dòng)是帶有主觀性的心理體驗(yàn)，處于“接收端”的受眾認(rèn)識(shí)音樂作品的過程就是對(duì)音樂作品進(jìn)行審美的過程。
